A entrada do instrumento musical Reco-reco no Brasil

Convidado pela Professora Dra. Adriana Olinto Ballesté (1)  a traçar um histórico sobre a chegada do reco-reco ao Brasil, imediatamente me ocorreu uma frase de Luiz D’Anunciação. Ele sintetiza e ilustra bem o assunto: a tipicidade do reco-reco não decorre do objeto instrumento musical, e, sim, da participação exercida na formação do sotaque rítmico do batuque brasileiro (D’Anunciação 2008, p.32).

Os instrumentos introduzidos no Brasil pelo colonizador europeu foram aqui adicionados ao batuque africano e assimilados por uma combinação racial singular. Surgiram, assim, a casaca nas bandas de Congo do Espírito Santo, o reco-reco de mola nas escolas de samba do Rio de Janeiro e o bajo no Cavalo Marinho de Pernambuco, entre outros exemplos.

Vale lembrar que, apesar de sermos um país mestiço, as pesquisas sobre o impacto da música indígena sobre a composição musical brasileira ainda permanecem incipientes. A contribuição ameríndia está praticamente extinta, a despeito de sua influência ser reconhecidamente imensa. Mário de Andrade e Luciano Gallet, ao mencionarem o célebre triângulo racial brasileiro em seus trabalhos, concluíram que a música indígena ocupa um lugar ínfimo – se não praticamente inexistente – na música brasileira, limitando-se tão somente a negros e brancos (Andrade, 1962 e Gallet, 1934). Não obstante as raríssimas evidências, veremos a seguir que existem também alguns tipos de reco-recos em algumas tribos indígenas em nosso país.

O reco-reco é um instrumento musical classificado como um idiofone com som de altura indeterminada. Esse é o nome genérico que, no Brasil, dá-se aos instrumentos musicais de percussão cuja principal característica é serem constituídos de um material que tem em sua superfície – ou em parte dela – uma série de sulcos transversais e paralelos bastante próximos, ao longo do comprimento da peça, para serem atritados ou friccionados com um tipo próprio de baqueta. O reco-reco pode ser feito de um ou mais gomos de bambu (taboca ou taquara), madeira, metal ou chifre bovino. No Brasil, o reco-reco mais comum é o de bambu e atualmente, também o de metal. O Museu Delgado de Carvalho possui dois exemplares em seu acervo: um de bambu e dois de madeira.

Historicamente, a existência desse tipo de instrumento na Europa Central data da Idade da Pedra, quando foi encontrado um raspador paleolítico de osso (palaeolithic bone scraper) na caverna da Pekarna, na Morávia, cujo exemplar se encontra no Museu Morávia em Brno, na República Tcheca, sem dúvida um dos exemplares mais antigos do mundo (Blades, 1992, p. 40-41).

O reco-reco integra no Brasil a nossa rítmica, com forte atuação em nosso folclore, nos conjuntos musicais de diversos folguedos, tais como: Dança de São Gonçalo (Laranjeiras, Sergipe), Bandas de Congo da região capixaba (Espírito Santo), Maracatu Rural e Cavalo Marinho em Pernambuco, o Cururu de Mato Grosso, os Catopés de Milho Verde em Minas Gerais, Dança de Santa Cruz em Carapicuíba (São Paulo), Grupos de Moçambique e Marinheiro em Goiás, entre outros. O regionalismo brasileiro lhe atribui nomes como casaca, caraxá, cracaxá, canzá, ganzá, ganzal, querequexé, pulê, macumbo, reque, bajo e outros.

Sobre indícios da entrada do reco-reco no Brasil, o pesquisador brasileiro José Ramos Tinhorão nos informa que idiofones raspadores sempre estiveram ligados ao tipo de música dos negros não apenas na África, mas em todos os povos da Península Ibérica e das Américas, para onde os interesses do tráfico negreiro levaram, juntamente com sua força de trabalho, o som de seus atabaques, cabaças e reco-recos (Tinhorão, 2006, p. 31). Esse movimento migratório forçado trouxe para o Brasil populações de etnias diversas. Eram grupos que não formavam um conjunto em particular; havia línguas, costumes e crenças distintas.

Para o intuito deste artigo, entretanto, interessa-nos tratar de uma etnia especificamente: o grande grupo etnolinguístico banto, que, segundo os pesquisadores Kazadi wa Mukuna e José Redinha, foi certamente aquele que nos forneceu as bases do samba e a grande variedade de manifestações que lhe são afins, além da introdução, no Brasil e em alguns países da América do Sul e Caribe, de vários instrumentos musicais, entre os quais se inclui o reco-reco (wa Mukuna, 2006 e Redinha, 1988). O brasileiro Nei Lopes defende essa afirmação e acrescenta que é banta a origem dos vocábulos “umbanda”, “macumba” e “mandinga”, pertencentes ao universo dos cultos no nosso país. Em seu Novo Dicionário Banto do Brasil, esclarece inclusive que a palavra macumba significa também uma espécie de reco- reco, de origem quimbundo mukumbo (Lopes, 2003, p. 132).

Julio Cesar Farias diz que a introdução do reco-reco nas escolas de samba do Rio de Janeiro  é  creditada  ao  sambista  Caburé  (Farias,  2010,  p.  87).  Há  registros  do  uso  do instrumento pelos ritmistas do Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela datados de 1953 (ibidem, p. 88). Desde meados dos anos 1970, com o intuito de obter maior potência sonora, as baterias de escola de samba costumam utilizar somente o de metal, chamado reco-reco de mola. Este se constitui, na verdade, de uma mola de aço esticada sobre uma calha de latão e friccionada com uma vareta de metal. Tal procedimento provavelmente foi influenciado por reco-recos de mola espiral que já eram utilizados no município de Perdões, no estado de Minas Gerais, feitos de lata e de calotas de carro.

Buscando evidências da procedência do instrumento via colonizador europeu, James Blades nos informa acerca de um tipo de raspador encontrado em Portugal, em que dois pedaços de pinho são friccionados um contra o outro a fim de marcar o ritmo para a dança (Blades, 1992, p. 41). Tinhorão, já citado anteriormente, é ainda mais específico em seu livro O Rasga. Uma dança negro-portuguesa, no qual apresenta a pesquisa sobre um gênero de canto e dança surgido entre os negros e mulatos de Lisboa por volta do início do século XIX. Trata-se de uma dança cujo som era caracterizado principalmente por uma espécie de canzá, ganzá ou reco-reco que, passando pelas primeiras apresentações nos teatros em Lisboa, chegou ao Rio de Janeiro. O autor afirma ser aquele o som peculiar da raspagem de uma vareta fina de cana sobre a superfície de um cilindro dentado de madeira, o que resultava em um som “raspado”. Daí derivou o nome rasga (de ritmo rasgado, no sentido de abrir cortes ou rasgões, raspar). (Tinhorão, 2006, p. 39-41).

O musicólogo Luiz Heitor Correa de Azevedo diz que foi o brasileiro Alberto Nepomuceno quem primeiro introduziu o reco-reco em uma partitura sinfônica, ao orquestrar, em 1891, a sua Dança de Negros, intitulando-a de Batuque. O instrumento é encontrado também  em  partituras  de  Heitor  Villa-Lobos,  Camargo  Guarnieri,  Cláudio  Santoro,  César Guerra-Peixe, Nelson de Macêdo e Radamés Gnattali, entre outros nomes do repertório sinfônico e camerístico brasileiro (D’Anunciação, 2004, p. 7). Villa-Lobos foi o compositor que teve o mérito de introduzir o staccato percutido em suas obras Uirapuru Momoprecoce, bem como o portato, no Uirapuru (Sá, 2009, p.32-34).

Em relação à música indígena, conforme já foi dito, os indícios do uso do reco-reco são praticamente inexistentes. Câmara Cascudo nos informa acerca do caracalho, utilizado pelos indígenas tambés, também conhecido como catacá amazônico. Com dois pedaços de tábua – ou mais comumente de taboca – um dentado e outro não, o executante extrai o som raspando um tipo de vareta sobre a parte dentada (Cascudo, 2002, p. 112 e 122).

Concluindo, o que moveu também a elaboração deste trabalho foi o anseio de contribuir academicamente para o conhecimento sobre o reco-reco. Há tempos observam-se inúmeras publicações de renomados percussionistas – muitas delas tidas como referência no meio acadêmico – contendo dados imprecisos sobre o instrumento. Um dos exemplos mais comuns é a tendência, principalmente norte-americana, de denominar todos os instrumentos da família do reco-reco como guiros, fruto da padronização que a mídia costuma fazer, ao considerar tudo abaixo dos EUA como “salsa”. Sabe-se que o guiro é um raspador feito de cabaça, historicamente utilizado pela música latina, ocupando um lugar especial na música cubana e porto-riquenha. Pode-se dizer que é um “primo” do nosso reco-reco, mas confundi- los é um equívoco.

O pesquisador inglês James Blades, citado anteriormente, ao escrever o conceituado livro Percussion Instruments and their History, comenta a existência de um idiofone raspador no Brasil chamado reso-reso. Esse instrumento seria construído de um “talo de bambu ou uma cabaça (guiro) serrada para formar uma série de sulcos” (Blades, p. 454-55). Encontramos aí a generalização que comentei no último parágrafo, com relação ao guiro. E sabe-se também que nunca  existiu  nenhum  instrumento  no  Brasil  com  o  nome  de  reso-reso.  Essa  mesma designação (reso-reso) aparece também na publicação de Brindle (1978, p. 105). Esse, aliás, é um dos dois únicos livros sobre percussão que até o momento da conclusão deste artigo (2) fazem parte do acervo da Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Música da UFRJ, que sedia o Museu Virtual de Instrumentos Musicais Delgado de Carvalho, à qual o presente texto está vinculado. Os referidos autores provavelmente basearam-se na mesma fonte equivocada para escreverem seus trabalhos.

REFERÊNCIAS

ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo: Martins, 1962.

BLADES, James. Percussion instruments and their history. Revised Edition. Connecticut: The Bold Strummer, Ltd, 1992.

BRINDLE, R. S. Contemporary Percussion. New York: Oxford University Press, 1978.

CASCUDO, Luís Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. Revisto, atualizado e ilustrado. 11 ed. São Paulo: Global Editora e Distribuidora Ltda, 2002.

D’ANUNCIAÇÃO, Luiz. Reco-reco 2. ed. Rio de Janeiro: Ebm/D’aziula. Melódica Percussiva, 2004. (Manual de Percussão v. IV., Caderno 4. Percussão Complementar).

D’ANUNCIAÇÃO, Luiz.  Melódica Percussiva. Norma de concepção para a escrita dos instrumentos populares brasileiros da percussão com som de altura indeterminada. Rio de Janeiro: Melódica Percussiva, 2008. (Manual de Percussão, v.V., Caderno 1).

FARIAS, Julio Cesar. Bateria: O Coração da Escola de Samba. Rio de Janeiro: Litteris Editora, 2010.

GALLET, Luciano. Estudos de folclore. Rio de Janeiro: Carlos Wehrs & Cia, 1934.

LOPES, Nei. Novo Dicionário Banto do Brasil. Rio de Janeiro: Pallas, 2003.

REDINHA, José. Instrumentos Musicais de Angola. Sua Construção e Descrição. 2 ed. Portugal: Instituto de Antropologia da Universidade de Coimbra, 1988.

SÁ, Pedro Paiva Garcia. A Sistematização da Escrita para os Instrumentos Populares Brasileiros com Som de Altura Indeterminada de Luiz D’Anunciação. Conceitos e Análise de Quatro Obras . Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, UNIRIO.

TINHORÃO, José Ramos. O Rasga. Uma dança negro-portuguesa. São Paulo: Editora 34 Ltda, 2006.

WA MUKUNA, Kazadi. Contribuição Bantu na Música Popular Brasileira: perspectivas e etnomusicológicas. 3.ed. São Paulo: Terceira Margem, 2006.

 

NOTAS ____________

1. A Professora Adriana Olinto Ballesté é coordenadora do Museu Virtual de Instrumentos Musicais Delgado de Carvalho e pesquisadora do Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia.

2. Vale ressaltar que o presente texto foi escrito e finalizado em fevereiro de 2013. No mês seguinte, com o intuito de atualizar o acervo de percussão da Biblioteca Alberto Nepomuceno da EM/UFRJ, o Professor Pedro Sá doou dez diferentes títulos do autor Luiz D’Anunciação para a referida instituição, sendo que algumas dessas publicações são destinadas exclusivamente ao estudo dos instrumentos típicos da rítmica brasileira. Na ocasião, também foi doada a sua Dissertação de Mestrado (SÁ, 2009), pesquisa que investiga o a

 

SOBRE O AUTOR ____________

Pedro Sá

Doutor em Música pela UNRIO sob orientação do Prof. Dr. Marcos Lucas, Pedro Sá iniciou seus estudos musicais aos sete anos de idade ao piano, e aos onze teve os primeiros contatos com a percussão, durante os Festivais de Música de Londrina. Há cerca de 35 anos colabora com os naipes de orquestras como OPES, OSB, OSTMRJ, OSUEL, entre tantas outras. Estudou percussão com Luiz D’Anunciação e Miquel Bernat, e vibrafone com Arthur Lipner. Teve aulas particulares de tímpanos com Jack Brennan em Indianápolis, na Indianapolis Symphony Orchestra (ISO). Desde 2007 é Professor de Percussão da Escola de Música da UFRJ, atuando como Diretor do Grupo de Percussão da UFRJ, e também na extensão e pesquisa, exercendo a função de Pesquisador Associado do Museu Instrumental de Instrumentos Musicais Delgado de Carvalho, como consultor da percussão e colaborando através da produção de artigos. Escreve também artigos para o periódico Percussive Notes  (Indianapolis) e desde 2007 é colunista da Modern Drummer Brasil. É membro fundador do Duo Sá de Percussão, juntamente com Janaína Sá, tendo se apresentado na PASIC (Percussive Arts Society International Convention), o maior e mais prestigioso “evento” de percussão do mundo, por duas edições consecutivas, de 2015, em San Antonio (Texas), e de 2016, em Indianápolis. O Duo Sá contribui também com o desenvolvimento e expansão do repertório para duo de percussão, através de constantes estreias de obras, muitas vezes em colaboração com compositores.

Pedro Sá orgulhosamente é Artista/Performer–Clinician da Adams PercussionBlack Swamp PercussionSabian e Encore Mallets.